A kép alapvetően egy kétdimenziós, tehát sík felület, melyen ugyanakkor a kép kivágatával, nézőpontjának megválasztásával, de alapvetően a perspektivikus szerkesztés illetve, ebből következően, az ábrázolt dolgok közötti szabályos léptékváltások segítségével, felkelthető egy – a valóságos látás által tapasztalt, ahhoz hasonló – hármadik dimenzió illúziója, így mélységet kap. Ekkor a mű inkább tekinthető egyfajta „ablaknak”, melyet az alkotó nyit meg, mintha feltárná az általa teremtett világ egy szeletét. Felületként tekintve a képre azonban (elhagyva a „harmadik dimenziót”), a figurális, absztrahált vagy geometrikus elemekből kialakított, az adott mű sajátos vizuális nyelvezetével kifejezett motívumrendszer, illetve az elemek egymáshoz való viszonya illúzióteremtés nélkül kerül hangsúlyosan előtérbe. Ezek viszont, akár egy síkban vannak komponálva, akár több különböző rétegből (anyagból) felépülő műről van szó, szintén megteremtenek egyfajta „mélységet” vagy másik dimenziót, melyek minden mű esetében sajátosak.
Kép adatai:
Csiszér Zsuzsi: Mother curtain /Anya-függöny, 2009 olaj, vászon, 90x80cm
A leredukált, néhány színből felépített képeken az alkotó a színeknek olykor másfajta, „mögöttes” tartalmat is adhat. E „mögöttes” tartalom azonban nem feltétlenül „szimbolikus”, hanem ugyanúgy a színek által kiváltott érzelmi, gondolati reakciók kiváltását szolgálják, ahogyan a tobzódó, szinte akár már a giccsbe is átforduló paletta „magamutogatása”, mely egyértelműen figyelemfelkeltő hatású, vagy akár abban az esetben is, ha az alkotó színeket elsősorban azok atmoszférateremtő hatásával teremti meg sajátos világát. 
A blogon eddig mindig egy-egy művésszel, képpel vagy műfajjal foglalkoztunk a posztokban, igyekezve megragadni azok legfontosabb jellemzőit. Elemeztük tehát a művészek alkotómódszerét és munkáikat – ezen a héten azt mutatjuk be, hogy mik azok a fő szempontok, ami mentén érdemes lehet elindulni egy műalkotás értelmezésekor, elemzésekor. E heti bejegyzéseink tehát arról szólnak: hogyan nézzük a képet?
A blogon e héten a képekkel való történetmesélések különböző megnyilvánulására sorakoztak példák. A témát érdemes művészettörténeti kontextusba is ágyazni: korábban az alakos kompozíciókon (tehát a zsánerképeken, de különösen az egykori műfaji hierarchia „csúcsán” álló históriaképeken) keresztül mutatták be az embereket foglalkoztató, a világot magyarázó történeteket, meséket. Ezeknek megvoltak a saját hagyományai, a kompozíciók különböző felépítései „kötöttek” voltak, mondanivalójuk pedig egyértelműen didaktikus célokat szolgált. 
A befogadás alapvetően szubjektív folyamat (vagyis történés): akár figurális, akár absztrakt művekről legyen szó, az alkotó önálló eszköztárával (melyben szerepelhetnek a hagyományokra való visszautalások is) létrehozott műalkotása előtt állva a szemlélő mozgósítja saját (előzetes) ismereteit, hogy „belépve” annak világába, segítse önmagát eligazodni a mű önálló viszonyrendszerébe. Hangsúlyozandó ugyanakkor az is, hogy a befogadás az előzetes ismeretek aktivizálásán kívül egyfajta sajátos tapasztalás is, méghozzá mindig valami újnak a megtapasztalása, még abban az esetben is, ha az adott mű egy másik (korábban készült) alkotást idéz fel: ilyenkor a hasonlóságok felfedezését követően az eltérések, a mitől más, mitől egyedi kérdések merülnek fel – és így tovább bővülnek a szemlélő ismeretei. 
Győrffy László esetében a narratíva inkább példabeszédként, semmint történetmesélésként értelmezendő. Példázatai pedig leginkább (még csak nem is negatív, hanem) pesszimista kritikákként olvashatók. Jelenségeket, a mindennapi életben előforduló apró gonoszságokat és mulasztásokat ragadja meg képein. Ezeket az emberi testen keresztül meséli el: Győrffy-nél a test, mint mindennek az alapja, oka és okozója jelenik meg. A művész képei lesajnáló hangvételű mottók, mindenki számára ismerős és ismert szavakba – testbe – öntve: Győrffy festményei tehát egyfajta kifacsart példa- és testbeszédek.
Rozsda Endre, ha nem is történeteket, de élményeket, képzeteket mesél el festményein. Vannak vissza-visszatérő elemek alkotásain, de a festő "motívumkincse, ikonográfiája" rendhagyó, szokatlan: késői szürrealizmusához köthető alkotásain vannak visszatérő elemek (gyöngy-forma, szem-motívum, létező tárgyak lenyomatai, stb.) de nem állítható, hogy volna mindegyiknek egy konkrét és biztos jelentése. Általában véve képeire nem a figuralitás a jellemző, festményein a címben megnevezett fogalom, képzet vagy érzet jelenik meg - azoknak a formáknak és színeknek összességében, ami szemünk elé tárul. Rozsda képein nem konkrét helyek, tárgyak és személyek jelennek meg - ezeknek csak a művészben élő, róluk meglévő érzelmek és gondolatok vizuális megfogalmazása tárul elénk.
Álomszerű, valóság és képzelet határán mozgó művein Mayer Hella gyorsan tovaillanó eseményeket „beszél el”. Időtlennek, szürreálisnak ható tereiben létező-mozgó alakjai – többek között talán leggyakoribb főszereplője, a „képzeletbeli”, egyben valóságos kislány, Linn – a szemlélőről (és magáról az alkotóról) tudomást sem véve, önmagukban elmerülve, tevékenységükbe belefeledkezve végeznek valamilyen cselekvést. A néptelen környezetben sziluettszerűen megjelenő figurák különösen magányosnak hathatnának, azonban a képekből áradó csend és „üresség” egyfajta várakozásként, megnyugvásként is tekinthető: Mayer Hella „meséinek” nincsen kitalált történetük, az ábrázolt „cselekmények” voltaképpen – egy másik dimenziót is megnyitva – a festő belső világának „történéseit” dokumentálják, mellyel inkább hangulatokat közvetítenek a kép nézői felé.
A szubjektív történetmesélés jellemzi Ujházi Péter egész munkásságát, melynek fő forrását a vidéken élő művész mindennapjainak, közvetlen környezetének alakjai, utcáinak látványvilága jelentik. E személyes kontextusban bemutatott „hétköznapokat” Ujházi sajátos kifejezőeszközökkel társítja: az a több különböző nézőpontot egyszerre érvényesítő komponálási mód, mely egy középen elhelyezett centrum felé „vonzza” az ábrázoltakat, illetve a szinte véletlenszerűnek ható, dolgokat elvágó kivágatok azt erősítik meg és segítik elő, hogy gondolatban tovább folytathassa a néző a látottakat. Az egyes műveken látható kis történetekre tehát úgy tekinthetünk, hogy azok olyan kiragadott „részletek”, melyek a művészi világ nagy egészének szerves részeit alkotják. Képeinek keretei így pusztán fizikailag szabnak határt műveinek, Ujházi narratívája pedig egy szeretettel anekdotázó, kedves (ön)iróniával áthatott vizuális naplóíróé.
A zsáner lényege a moralizáló tartalom, a példa, a kép tanulsága volt. Festői oldalról ennél nyilvánvalóan többről volt szó – kompozíció, tömegelosztás, csoportok, fények és színek problémái -, de a zsáner műfajának, illetve a néző szempontjából ezek csak másodlagos fontossággal bírtak. Ahogy arról a héten már korábban is szó esett, a zsáner lényege példázat értékében keresendő, amit egy közös és mindenki által ismert vizuális nyelven keresztül fejtett ki – külön (általános érvényű és ismeretségű) szimbólumtárak jöttek létre.
A zsáner műfaja a kortárs művészetben azonban elvesztette eredeti jelentését és teljesen átalakult formában fedezhető fel – és nem véletlenül. A modern óta, sőt már a 19. század közepétől a művész semleges pozícionálódása témája felé gyakorlatilag megszűnt, egész egyszerűen nem létezik többé semleges nézőpont. Mindenki gondol valamit, ami már eleve meghatározza látásmódját és így munkáját is. A kortárs művészet egyik alapvetője a koncepció, aminek meg kell jelennie a műben. Ráadásul a zsánerképek egészen szűk, intim légkörét felváltotta a sokkal szélesebb körben való vizsgálódás, a társadalom egészét meghatározó viszonyok feltárása – igaz ez azokra az alkotásokra is, ahol a társadalom egészére vonatkozó jellegzetességeket egy egészen szűk keresztmetszetű példán mutatja be a művész.
Művész és néző álláspontja tehát már előre meghatározott – ez pedig általában egy külső pontot jelent. Az alkotásokban megjelenő vizuális jelek idegenek: nincsen egy általános érvényű eszköztárunk, ami alapján értelmezhetnénk a műalkotásokat. Az alkotók saját nyelvezetet alakítanak ki, ami saját magára mutat rá, ezáltal egyfajta törés érzékelhető: az egyéni jelek önmagukat jelentik, saját magukra utalnak, jelentésüket csak az alkotó ismeri biztosan; míg az átvett szimbólumok már elvesztették eredeti jelentésüket, ahhoz a mai néző már nem férhet hozzá, hiszen azok csak saját korukban voltak érvényesek, tehát (a művész által) újraértelmezett jelekről van szó. Ebben az értelemben beszélünk külső nézőpontról – ahhoz, hogy a néző értékelni tudja a kortárs alkotásokon bemutatott „életképeket” először meg kell tanulnia dekódolni azokat. Jel és jel közötti különbségtevésről van tehát szó, egy vizuális nyelv elsajátításáról, ami a képek szemlélésével hozzáférhető: Kazovszkij képi világa könnyen olvashatóvá válik, ha megismerjük jellegzetes motívumait; Herman tájai is egymáshoz való viszonyukban értelmezhetők; Szirtes és Várady gondolkodásmódja is könnyen követhető, ha alkotásaik vezérfonalát követjük. A hangsúly ennek a vizuális nyelvezetnek a folyamatos ápolásán, csiszolásán van, ami a műalkotásokkal való foglalkozással érhető el.
Szemethy Orsi művein végigvonulnak a női szereplőkről készült ábrázolások – melyeket utazásai során megtapasztalt élményei, illetve legújabb művein a különböző művészettörténeti előképek ihlettek. Köztük ugyan számos akt is fellelhető, megjelenítésük őszintesége mégis inkább életképszerűen reprezentálja e nők személyes, egyben mégis szimbolikus jellem-, szerep- és identitáskeresését. Rendkívül karakteres és karikaturisztikus képein intenzív, szinte pulzáló hatást kiváltó színeit Szemethy olyan lágyan kanyargó, mégis határozott mozdulatokkal kialakított vonalakkal társítja, melyek nemcsak a formákat elválasztó kontúrokként szolgálnak, hanem finom részletbeli megoldásaival egy folyamatos mozgás érzetét felkeltve teszik elevenné a kompozíciót – és magukat a nőket is, hogy ily módon betekintést engedjen a női nem intimebb és kissé titokzatos világába.
Életkép-jeleneteket idéznek Sebastian Weissenbacher munkái, melyeken – a moralizáló zsánerfestészetre egyébként jellemző – tipizált, egy-egy jellemző tulajdonságot vagy magatartásformát képviselő alakokként a tárgyi világ közhelyes, banális (játék)figurái vannak realisztikusan megfestve. A többnyire műanyagból készült, a nézőben kedves emlékeket ébresztő szereplőket azonban Weissenbacher olyan „szituációkba” helyezi el, melyek explicit tartalma épp ellentéte az első pillantásra ártalmatlannak, ártatlannak tűnő alakoknak. Az osztrák művész így egyfelől (a giccs mechanizmusát vizsgálva, annak sajátos kritikai poézisét is megteremtve) a vizuális közhelyek, trivialitások „leleplezésére” törekszik, ugyanakkor a mesterséges környezet abszurd, groteszk és torz vonásainak felmutatásával, álszent figuráival életműve a moralizáló zsánerfestészet hagyományait „eleveníti fel”, azon belül pedig – a művész humoros hangneme folytán – annak szatirikus, ironikus vonulatát.
A zsánerképek életképeket, jellemző élethelyzeteket példázatként mutatnak be – egyfajta moralizáló szándékkal. Példázat értéküket pedig éppen ezeknek az életképeknek jellegzetességéből nyerik: a képek által szimbolizált tanulságot a mindenki által ismert jelképekre alapozták. Jól érzékelhető ez abból is, hogy a zsánerkép műfajának születésekor a festmények nem kaptak külön címet; nem volt rá szükség és csak később „ragadt” rájuk – maga a téma volt a cím, amiben a korabeli vizuális kultúra majdhogynem egyértelműen meg tudta ragadni a kép mondanivalóját.
Maga az interface mint „helyszín” (vagy inkább a kép első rétege), melyben az alakok megjelennek, speciális, és összefügg a művész technikai érdeklődésével: egymástól időben és térben távoli dolgok, személyek hozhatók egyetlen tér-idő síkba a segítségével. A „tér” megfoghatatlanságával ellentétben a figurák ábrázolásánál Várady valósághűségre törekszik. Ezzel a kontraszttal ráirányítja az alakokra figyelmet, akik egymás mellé helyezve találkoznak virtuálisan. A megidézett szereplők sokszor azonosíthatók is, olyan közismert személyek, akik különböző társadalmi, esztétikai vagy filozófiai nézeteket képviselnek, s ezáltal „megütköznek” a képen. Várady olyan alapvető emberi magatartásformákat is megjelenít, melyek a társas kapcsolatokra vonatkoznak, illetve például azt a titkok felfejtésére irányuló kíváncsiságot, ami az embert hajtó elemi mozgatórugóként a rendetlenségből rendet kíván teremteni.
A gyakran virág- vagy gyümölcscsendélet formájában megjelenő úgynevezett vanitasok a műfaj azon oldalát reprezentálják, mellyel a dolgok – és egyáltalán a földi élet – hiábavalóságát fejezték ki. Győrffy László Elő az egyenletekkel című (többszörös kép-a-kép kompozíciót alkalmazó) művén egy ilyen vanitas ugyan nem önállóan jelenik meg, de az összetett kompozíció bal alsó sarkába elhelyezett „részletként” a „főjelenetet” értelmezi, illetve egészíti ki. Az egyik legkorábbi, Caravaggio trompe l’oeil-szerűen megfestett gyümölcscsendéletéhez hasonlóan, Győrffy művén is csak közelebbről megnézve tűnik fel, hogy az első pillantásra szépnek, épnek látszó gyümölcsöket belül valójában férgek rágják szét, s így a képen ábrázolt, a férfi és nő viszonyát komplexen vizsgáló tárgyat önmagában is kifejezheti.
A vanitas-csendéletek másik leggyakoribb eleme a koponya, ami ugyanakkor a halálra való emlékeztetés, a memento mori fő motívuma is – ez szintén Győrffy egyik művével illusztrálható, és egyben tovább is vezet a mulandóság-tematika kifejtésében. A listán Győrffy saját „mestereinek” tartott művészek nevei sorakoznak egymás alatt. A grafika alsó részén e mesterek művészetének géniuszát jelképező szárnyas, villanykörte „fejű” lény látható, felül viszont – a kompozíciót mintegy uralva – egy ijesztő csontváz. A végesség tudatát enyhítik a művön szereplő „gegek” (például a csontváz kezében tartott kétfejű, felboncolt maci), így próbál meg fricskát mutatni az elkerülhetetlennek: a művészek ugyan valóban meghalnak, hiszen emberek (erre utal, hogy nevük mellett születésük éve nem, csak haláluk éve szerepel), alkotásaik révén azonban az örökkévalóság ígérete kecsegtet.
További két példánk a koponya más-más szerepeiből (illetve a képzőművészeti ábrázolások eltérő „felhasználásából”) nyújt ízelítőt. A 16. századi manierista festő, Parmigianino ihlette meg Martin C. Herbst-et: acél-gömbökön ábrázolt portré-sorozata között az egyik egy koponyát ábrázol, mely a manierista mester (technikai felkészültségét is bizonyító) görbe tükörben ábrázolt önarcképére utal vissza. A technikai bravúron túl azonban Herbst a koponya megfestésével (a középkori Haláltáncok főszereplőjének) Akárkinek a portréját alkotta meg.
Az elődökre való hivatkozások, a különböző képi idézetek megjelenése mellett (és ellenére) egy fontos különbséget kell tenni a kortárs memento mori ábrázolások kapcsán: mint az említett példák is bizonyítják, ezek már a legtöbb esetben semmilyen vallási kontextussal nem rendelkeznek. Moralizáló hangnemük nem egy, a nyugati kultúrában általánosan elfogadott közösség által meghatározott erkölcsös életrend betartására, illetve a bűnös élet „következményeire” figyelmeztetnek, ahogyan korábban. Ugyanakkor nem feltétlenül kötődnek egy mai, a fogyasztói társadalmat kritizáló attitűdhöz (habár éppen az anyagi javak előtérbe helyezése, felhalmozása, mely olyannyira jellemző korunkra, különösen aktuálissá teheti az életszemlélet megváltoztatására történő ez irányú felszólítást, és más esetben meg is jelenhet a téma ezen vonatkozása is); összességében tehát e tematikában elsősorban a mindenkire egyetemesen vonatkozó – és kikerülhetetlen – tapasztalat fogalmazódik meg, s emlékezteti az embert saját halandóságára.
A csendélet kortárs értelmezését nyújtja Ujházi Péter egyik műve, mely egyben a műfaj további aspektusát is reprezentálja: a világ egyfajta modellezését, leképezését, ami Ujházi esetében egy szubjektív, sajátos képi mitológia megteremtésével történik. Csendéletének képi elrendezése szakít a műfaj addigi hagyományaival, hiszen a hétköznapok világából származó, de absztrahált, torzított motívumok nem a kompozíció középpontjában, hanem épp ellenkezőleg, egy, a képsík „alatt” elhelyezett centrum körül vannak elhelyezve. Az egyszerre több nézőpontot érvényesítő, sajátos térben megjelenő elemek ilyen elrendezése ugyanakkor szervesen illeszkedik a művész műveinek sorába, melyek együttesen egyfajta vizuális naplóként értelmezhetők. E csendéleten azonban a hétköznapok világában található „mozdulatlan” dolgok és azok viszonyrendszere által felkeltett gondolatok, asszociációk kavarognak a kép keretein túl, melyek így egyfajta narratív jelleget is nyernek.
Fátyol Viola „Random Still Lifes” sorozatában korántsem a címben szereplő véletlenszerűséggel kiválasztott, illetve megkomponált csendéleteket mutat be. Fátyol „Random Still Lifes V.” fotója valójában játék: Abba a hagyományba csatlakozik be vele, ahol a fotó a festészet látásmódjához közelítve, annak eszköztárával dolgozik. Jelen kép a holland festészetben született trompe l’oeil egy kortárs változata. A trompe l’oeil szó szerinti jelentése és célja is a szemet becsapó festészet – ahol a kép annyira pontosan és élethűen van megfestve, hogy nem is festményként látjuk. Lényege azonban nem ez a hihetetlen mesterségbeli bravúr, hanem éppen ennek leleplezése – a néző rádöbbentése, hogy a festő be tudta csapni a néző szemét.
17. századi virágkora után a csendélet műfaja a modern művészet megejenésétől játszott újra kiemelkedő szerepet. Szimbolikus tartalmaitól, illetve mindenfajta formai megkötöttségtől „felszabadítva” a műfaj a művészi kísérletezés egyik „közkedvelt” terepe lett, és egyben – hagyományosnak tekinthető motívumai mellé újakat is társítva – kitágultak határai is. A legkülönfélébb festői vizsgálódások, invenciók e képekben történő „megtestesülései” a csendélet műfajának újragondolását eredményezik, másfelől pedig egy-egy e műfajban alkotott mű sokszor magát a festői látásmódot is reprezentálja.
A csendélet eredeti elnevezése, a „natura morta” sokat elárul az e műfajba tartozó képek belső működéséről: az elnevezés élettelen jelzője itt nem a halálra vagy elmúlásra utal, hanem a dolgok nyugvására, otthagyottságára, használaton kívüliségére, változatlanságára – ez egyaránt igaz a festmény egészére és a képben megjelenő dolgokra. A festmény semmi másra nem szólítja fel a nézőt, mint ezek szemlélésére, egy sajátos esztétikai tapasztalatot nyújtva ezzel. A csendélet magában való nyugvásában bevonja a nézőt saját világába, hogy a benne megjelenő tárgyakról kiderüljön, hogy valójában egy festménnyel van dolgunk, ami elhiteti magáról, hogy tényleges dolgok jelennek meg rajta – a csendélet ereje ebben, a benne rejlő kettős-világban keresendő.
Míg ez a virágszimbolika régen elsősorban a vallásos meditáció elősegítését szolgálta, addig egy speciálisan kortárs problémával szembesíti a nézőt – egy kvázi-virágszimbolikát alkalmazva – aatoth franyo, amikor sajátos képi világot teremtő művészetében a pachypodium nevű kaktuszszerű növényt jeleníti meg önálló csendéletként: e növény ugyanis lehullajtva savas leveleit, minden élőlényt kipusztít környezetéből, hogy magának kaparinthassa meg az összes táplálékot – így válhat a mai akarnok, törtető emberek aatoth-féle ironikus szimbólumává.
Az akt – legyen az nőről vagy férfiről készült – minden esetben a testről szól, ám ez (tehát a test) sokkal nagyobb jelentőséggel bír, mint azt gondolnánk. Az emberi test minden mértékünk alapja és viszonyítási nullpontja. Az emberi test az az origo, amihez mérten mindent szemlélünk, ez életvilágunk középpontja. Éppen ezért a test valóban a Szépség ideájának megjelenése volt, de nem érzéki szempontból – nem a test volt szép! Az antik görög világban az ember testében megjelenő arányok, ritmus, rend (a kánon) volt az, amiben a Szép megjelent, tükrözve a kozmosz rendjét – ebben az értelemben jelent meg a meztelen emberi test az ókori ábrázolásokon.
2009. novemberében a Várfok Galéria Várfok Termében nyílt csoportos kiállítás témája az akt volt. A kiállító művészek amellett, hogy különböző aspektusokból vizsgálták a női testet, rámutattak arra is, hogy a kortárs művészet hogyan viszonyul ehhez a klasszikus formához. Míg korábban az aktokat egységes egészként jelenítették meg, addig a mai alkotók nem törekszenek az alak teljes ábrázolására. A töredékesség mellett a női test szubjektív értelmezése és megközelítése kap hangsúlyt. 
Az aktábrázolás – miként a portré is – a festészeten és a szobrászaton kívül a fotóművészetnek is egyik hagyományosnak tekinthető műfaja. Balla Vivienne Új generáció című fotósorozatának semleges háttere előtt sorakozó „szoborfehér” aktjai láttán az alakok ruhátlanságuk ellenére is nehezen különbözethetők meg, uniformista jellegük a nemi jegyek „eltűnésével” magyarázható. Balla ezzel olyan, saját generációját átfogóan érintő társadalmi kérdéseket, problémákat fogalmaz meg, mely a testkultúrához kapcsolódik, és amit alapvetően befolyásol a média. A hagyományos férfi-női szerepek felcserélődését, egymásba mosódását reprezentáló sorozata egy uniszexualitás felé haladó jövőképet villant fel, a nem személyhez kötődő, bábuszerű emberi testek, az alakok semmibe révedő tekintete pedig a saját személyiségüktől megfosztott individuumoknak a tömegben való teljes feloldódásaként értelmezhető. A provokatív, ám klasszikus szépségideált, finomságot megidéző képekkel Balla azonban nem kíván állást foglalni, hanem a folyamatosan zajló tendenciák egy-egy aktuális állapotát tárja a nézők elé.
Szirtes János 92/45 című művén (mely 2009-ben a Várfok Galéria Akt, csajok című csoportos tárlatán szerepelt) látható női aktjának „élethűsége” nem a realisztikus ábrázolásmódból ered. A korommal bevont vászon sötét hátteréből egy női test (néhol el-elmozdult) lenyomata világosan, mintegy „negatívként” rajzolódik ki a képen. Az 1960-as évek body art-jának, vagyis testművészetének egyik megteremtője, Yves Klein alkalmazott elsőként úgynevezett „élő ecseteket” – melyek magukat a húsvér modelleket jelentik –, és így az ábrázolás tárgyát ábrázolási eszközzé alakította át. A modell a különböző művészi instrukciók szerint „mozog”, és érinti testét a felülethez (vagy mozgatják azt körülötte), ezáltal az alkotás folyamata akcióvá válik. Az elkészült mű tulajdonképpen magának az akciónak is „lenyomata”, „dokumentációja”, mely Szirtes e művén a test „beállításából” (és anyaghasználatából) fakadóan az archaikus, ősi kultikus rituálékhoz kapcsolódik, azokat idézi fel.