A zsáner lényege a moralizáló tartalom, a példa, a kép tanulsága volt. Festői oldalról ennél nyilvánvalóan többről volt szó – kompozíció, tömegelosztás, csoportok, fények és színek problémái -, de a zsáner műfajának, illetve a néző szempontjából ezek csak másodlagos fontossággal bírtak. Ahogy arról a héten már korábban is szó esett, a zsáner lényege példázat értékében keresendő, amit egy közös és mindenki által ismert vizuális nyelven keresztül fejtett ki – külön (általános érvényű és ismeretségű) szimbólumtárak jöttek létre.
Fontos, hogy a zsánerképek moralizálására egyfajta semleges nézőpont jellemző: legyen szó akár bordélyházi vagy családi jelenetről, a festő nem foglalt állást, se pozitív se negatív irányban. A zsánerképekre egyfajta általános derű volt jellemző, de ez inkább egyfajta, a nézővel való cinkos összekacsintásnak tekintendő, semmint tényleges ítélkezésként – mindenki látja és érti mi van a képen, ki-ki döntse el maga, mit gondol.
A zsáner műfaja a kortárs művészetben azonban elvesztette eredeti jelentését és teljesen átalakult formában fedezhető fel – és nem véletlenül. A modern óta, sőt már a 19. század közepétől a művész semleges pozícionálódása témája felé gyakorlatilag megszűnt, egész egyszerűen nem létezik többé semleges nézőpont. Mindenki gondol valamit, ami már eleve meghatározza látásmódját és így munkáját is. A kortárs művészet egyik alapvetője a koncepció, aminek meg kell jelennie a műben. Ráadásul a zsánerképek egészen szűk, intim légkörét felváltotta a sokkal szélesebb körben való vizsgálódás, a társadalom egészét meghatározó viszonyok feltárása – igaz ez azokra az alkotásokra is, ahol a társadalom egészére vonatkozó jellegzetességeket egy egészen szűk keresztmetszetű példán mutatja be a művész.
Művész és néző álláspontja tehát már előre meghatározott – ez pedig általában egy külső pontot jelent. Az alkotásokban megjelenő vizuális jelek idegenek: nincsen egy általános érvényű eszköztárunk, ami alapján értelmezhetnénk a műalkotásokat. Az alkotók saját nyelvezetet alakítanak ki, ami saját magára mutat rá, ezáltal egyfajta törés érzékelhető: az egyéni jelek önmagukat jelentik, saját magukra utalnak, jelentésüket csak az alkotó ismeri biztosan; míg az átvett szimbólumok már elvesztették eredeti jelentésüket, ahhoz a mai néző már nem férhet hozzá, hiszen azok csak saját korukban voltak érvényesek, tehát (a művész által) újraértelmezett jelekről van szó. Ebben az értelemben beszélünk külső nézőpontról – ahhoz, hogy a néző értékelni tudja a kortárs alkotásokon bemutatott „életképeket” először meg kell tanulnia dekódolni azokat. Jel és jel közötti különbségtevésről van tehát szó, egy vizuális nyelv elsajátításáról, ami a képek szemlélésével hozzáférhető: Kazovszkij képi világa könnyen olvashatóvá válik, ha megismerjük jellegzetes motívumait; Herman tájai is egymáshoz való viszonyukban értelmezhetők; Szirtes és Várady gondolkodásmódja is könnyen követhető, ha alkotásaik vezérfonalát követjük. A hangsúly ennek a vizuális nyelvezetnek a folyamatos ápolásán, csiszolásán van, ami a műalkotásokkal való foglalkozással érhető el.

Képek adatai: El Kazovszkij - Téli utazás A.C.-hattyúval; 2006, olaj, vászon, 70x100cm
                     Szirtes János - Lövészárokban IV.; 2004, C- print, habkarton, 34x70cm
                     Várady Róbert - A dolgok fordulata I.; 2008, olaj, vászon, 140x190cm