Csiszér Zsuzsi legújabb művei között egy olyan szimbólumként értelmezhető motívum az összekötő kapocs, mellyel önfeltárásának útja során most egyén és közösség kapcsolatát is vizsgálhatja, és helyezheti új megvilágításba. 
A Kiscelli Múzeum különleges kiállítótermét, a Templomteret kihasználva Csiszér egy vagont állított ki műtárgyként. Az így létrehozott installációval egy összetett, komplex kérdésfelvetést helyez a középpontba.
Az installációról már korábban is szó esett a blogon (Komlovszky-Szvet Tamás Időzített tere kapcsán), egy olyan műfajról van tehát szó, mely helyspecifikus, térbe komponált, és a dolgok közti kölcsönhatások révén lép „működésbe”.
A vagont megpillantva elsőként az utazást juttatja eszünkbe: a vonat az egyik leggyakrabban használt tömegközlekedési eszköz, mellyel nagyobb távolságok között tehető meg az út.
A Kiscelli Múzeumban tett utazás során azonban nemcsak fizikailag távolodunk otthonunktól, hanem belsőkben is megkezdődik egyfajta átlényegülés, vagy – ahogy a kiállítás címe is utal erre – Átjárás a különböző dolgok között, rálátás nyílik az addigi életünkre, a minket foglalkoztató aktuális problémákra.
A jármű határait a vagon ablakai képezik, melyek azonban amellett, hogy választóvonalak, a jármű burkolatát képezik, és összetartják azt, össze is kapcsolják a benne utazókat.
A vonat egy másik specifikuma a többi tömegközlekedési eszközhöz képest, hogy rögzített pályán halad, így az emberi sors szimbóluma is lehet egyben. Csiszér viszont az installálás során elmozdította a képzeletbeli „sínekről”: a kiállított vagon alatt ugyanis mintegy „megnyílik” a talaj, elnyeli azt a föld. Az érzelmi és szellemi területeken való áthaladás szimbólumával így is hangsúlyozza az alászállást, alámerülést. 
Ez az alászállás ugyanakkor nem egyéni, hiszen a véletlenszerűen összeverbuválódott emberi közösségben különböző emberek, életek, sorsok válnak rövidebb-hosszabb időre közössé, melyek így mindenfajta személyes gondolkodást, önanalízist „egyetemes” érvényűvé avatnak, és felvetik azt a sarkalatos kérdést, hogy milyen mértékben lehet az egyéné saját gondolkodás- és látásmódja, és mennyire befolyásolja azt a közösségé.
A Kiscelli Múzeumban látható installáció tág asszociációs mezőt nyit meg, mégis önmagában kifejezi ezen alkalmi sorsközösségek kapcsán felmerülő kérdések komplexitását. Emellett a Várfok Galériában kiállított legújabb festmények sík felületén másfajta formát öltenek a fentebb vázolt gondolatok. Ezeken az úgynevezett festett kollázsokon Csiszér vizuális emlékek pillanatképeinek töredékeit fűzte egymásra és ezáltal az emlékek, gondolatok és érzések között új összefüggések tárulnak fel.
Képek adatai:
Csiszér Zsuzsi: Átjárás (installáció) - Kiscelli Múzeum, 2011
Csiszér Zsuzsi: Dal - olaj, vászon; 200x200 cm - 2011
Képzőművészeti technikákat bemutató „sorozatunkban” ma egy olyan grafikai eszközről lesz szó, mely mindennapi használati tárgyunk, ugyanakkor művészi kifejezőeszközként való felhasználása sem ritka a kortárs képzőművészetben.
Az akvarell nagyon finomra őrölt pigmentekhez adott vizes kötőanyagból (gumiarábikumból vagy enyvből), és az oldást illetve beszáradást befolyásoló adalékanyagokból (cukorból, glicerinből, ökörepéből) áll. Kész festékként kapható, a használathoz azonban vízzel utólag fel kell oldani, és a hozzáadott víz mennyiségével befolyásolható a színek telítettsége, sötétsége illetve áttetszősége.
Sok esetben tanácstalanul állunk egy-egy festmény vagy szobor előtt, feltéve magunknak azt az evidens kérdést, hogy „Mi ez?” – majd vállat vonva tovább megyünk, mivel nem tudunk válaszolni. A hiba nem a nézőben van, de nem is a művészben. A probléma gyökerét a közös nyelv hiánya jelenti – mégis az egyes művek értelmezése, célja egészen egyértelmű (paradox módon még ha ez igen bonyolult is). Az alkotások evidenciákra épülnek, hogy ezek tudatosak vagy sem az megint más kérdés. Az evidenciák alatt olyan, a szemlélőben már eleve meglévő prekoncepciókat, előzőleg kialakult fogalmakat értünk, melyek alapján az ember érzékeli életvilágát és nem csak a műalkotásokat. Ezek lehetnek tényleges fogalmak, képek, motívumok, de érzelmek is. A problémát tehát az jelent, hogy ugyan azok az evidenciák egy művészben és a nézőben nem feltétlenül ugyan azt jelölik – nem ugyan azzal a megoldókulccsal dolgoznak.
Továbbá éppen ebből a steril környezetből fakadóan felborul a néző által megszokott tér képzete. A tér óhatatlanul is egy olyan evidencia, viszonyrendszer, melyben gondolkodunk, önkéntelenül is elhelyezzük a látottakat (nincs is jobb példa erre, mint a sík felületen való térábrázolás – a totális absztrakció). Ennek a viszonyrendszernek a felborításával, lecsupaszításával kizökken a néző saját életvilágából és kénytelen belehelyezkedni egy másikba – a kép által felkínáltba. Ennek eredménye kettős: egyrészt sokkal inkább kiemeli a már említett jelölő-jelölt viszonyt, valamint a kép által bemutatott világba való belehelyezkedéssel önkéntelenül is megismerjük és elsajátítjuk a művész látásmódját, a művész megoldókulcsát. Érzékelni fogjuk a teret akkor is, ha csupán néhány sávot látunk egy fehér alapon – nem tudjuk másképpen értelmezni, mint elő-, közép- és hátteret. Meg fogjuk tudni határozni, hogy a festmény egyes elemei hol helyezkednek el a térben – ezzel elsajátítjuk a hol evidenciáját, azaz a teret. Jól megfigyelhető ez a jelenség Nádler István 2009-es sorozatán is, ahol a művész tereket hozott létre a gesztusok egyszerű szövedékével, miközben festményei közel sem a perspektivikus, térábrázoló festészethez tartoznak.
Nagyon vékony vonalak húzhatók ezzel a grafikai eszközzel, melyhez korábban nádszálat, később tollat használtak; ecsettel viszont foltszerűen is felépíthető a kompozíció. A tusrajzok benedvesített papírra is készülhetnek, illetve az elkészült rajzot a vonalak vizes ecsettel történő elmosásával lavírozhatják, hogy elérjék el a kívánt művészi hatást.
A „litográfia” első hallásra ébreszthet némi kételyt, valójában azonban a kőnyomat technikáját takarja. A 18. századvégén született technika alapját egy sima felületű kőlap (általában mészkő, nedvszívó képessége miatt) és az erre, speciális krétával felvitt rajz, vagyis a kőrajz jelenti. A litográfiai kréta több féle lehet, a lényeg, hogy zsíros legyen. A bevizezett kőlapra készült zsíros rajz nem oldódik fel a vízben, így tiszta vonalak, illetve felületek hozhatók létre. Az erre felvitt festék pedig csak a krétával rajzolt részre tapad, ezért a – korábban kőlappal, ma már fémlappal – rápréselt papíron csak ennek nyomata fog látszani. Természetesen nem csak egy színű képek készülhetnek litográfiával, de minden egyes színhez külön kőlap szükséges.
A grafikai technikák közül sok ugyan azokkal az alapanyagokkal dolgozik, az elért hatás mégis teljesen más – mindez függ a művész szándékaitól és technikai felkészültségétől. Ilyen gyűjtőfogalmunk a vízfesték, mely számos módszert lefed. A technika alapja minden esetben víz és pigmentanyag keveréke, a különbséget pedig az ehhez hozzáadott – vagy éppen kihagyott – „kísérők” okozzák. Az akvarellel szemben a gouache technikát nem a finom átmenetek, áttűnések elérésére, éppen ellenkezőleg: jó fedőképessége miatt alkalmazzák. A gouache esetében a vízhez és pigmentekhez különböző kötőanyagokat kevernek (enyvet, tojásfehérjét, mézet – tehát általában valami magas fehérjetartalommal bíró anyagot). Ennek hatására a kapott festék sűrűbb lesz, több színréteg hordható fel egymásra, a színek keveredése nélkül. Az elért színhatás is eltér az akvarellétől: élénk színek helyett matt felület jön létre száradás után, így nehezebb kikeverni a színeket. Győrffy László több esetben is alkalmazza a gouache technikát annak érdekében, hogy papírmunkáin elérje a motívumnak megfelelő részletgazdagságot, illetve, hogy a figurák jól elkülöníthető módon jelenjenek meg – ezzel is közvetlenebbé téve a kép mondanivalóját.
A monotípiával kivitelezhető alkotások tehát igen változatosak lehetnek, egy vagy több színnel is készülhetnek, s nem könnyű őket megkülönböztetni a grafikáktól – ahogy Szirtes János Lehelet című sorozata is példázza –, melytől abban tér el, hogy a művész nem közvetlenül a papír előoldalára, hanem „közvetve”, a lemezre illetve a papír hátoldalára alkot, így az eredetihez képest tükörképes rajzolat keletkezik. Ugyanakkor az adott műről – amit a technika elnevezése is tükröz – csupán egyetlen levonat készíthető, a nyomat így ugyanolyan önálló, egyedi alkotás.
Hangsúlyozandó, hogy az egyes képek önmagukban is önálló alkotások, egy részük azonban inkább kiegészíti egymást, nem csak egy sorozat darabjait képezik. Az egyes művek szoros összetartozását a csoportokba rendeződésen kívül eltérő méretű, egymásra rímelő és illeszkedő formátumuk is jelzi. Az eltérő formátummal négy nem teljesen azonos elrendezésű, de hasonlóan felépített képcsoportot alkotnak a művek, melyekben minden egyes kép egyfajta „kollázst” kialakítva a blokkhoz illetve a többi blokkhoz is hozzátartozik, és így hoznak létre egy összetett, sokrétű, ugyanakkor mégis egységes jelentést.
A képcímeken kívül, melyek fontos részét képezik az interpretációnak, a csoportok szerves részét jelentik még a feliratok, melyek önálló képekként jelennek meg, és egészítik ki a jelentést. Ezek a feliratok újabb asszociációkat indítanak el a szemlélőben, egyrészről jelentésük miatt, másrészről viszont elrendezésükből fakadóan is: a blokkok így a képversek hasonló felépítését, „szerkezetét” is felidézik. A spontánnak, ötletszerűnek tűnő szavak, számok azonban mégsem önkényesek, hanem tudatos választások, melyeknek konkrét jelentése van. Azzal a gesztussal pedig, hogy egy irodalmi műfajt egy képzőművészeti alkotással megidéz, a magát minden művészeti ágban kipróbáló és alkotó feLugossy (11-es, 44-es bejegyzések) e műcsoportja úgy is értelmezhető, hogy a műfajok, művészeti ágak közötti határok elmosását, felszámolását kísérli meg újszerűen, mellyel kaput nyit az azok közötti átjárhatósághoz.
A szitanyomat több évszázadra visszatekintő módszer: eredetileg egy keretre kifeszített, nagyon sűrű szövésű anyagon (selyem, sőt, akár emberi haj) keresztül festéket simítottak át egy fém lap (rakli) segítségével. Azokat a részeket, ahol a festékanyagnak nem volt szabad átpréselődnie viasszal kenték be. Külön kihívást jelent a több színű képek szitanyomata: ekkor minden egyes színhez külön szitát kell készíteni, majd azokat egymásra illesztve érhetjük el a kívánt hatást.
A festék elnevezése a temperare, vagyis „keverni” kifejezésből ered, ami természetes alapanyagainak összetételére utal: a pigmentek (a színek) vizes-olajos emulzióval vannak elkeverve. Attól függően, hogy milyen anyagot használnak fel kötőanyagként, többféle tempera létezett már a középkorban – hogy csak a leggyakoribbakat említsük: tojás-, gumi-, enyv- vagy kazeintempera –, melyeket az 1500-as évekig, az olajfestészet elterjedését megelőzően használtak a képzőművészeti alkotásokhoz. 
Vastagon felhordva az akril plasztikus effektusok kialakítására alkalmas, vékony rétegben viszont az akvarellhez hasonlóan egészen áttetszőek a színek: Szirtes János A minta metamorfózisa-sorozatának durva, vagy Csiszér Zsuzsi „lemezborítóinak” finom vásznain a festék e tulajdonságát építik bele a műbe az alkotók, vagy más technikákkal – olajjal (Kaszás Réka), akvarellel, tussal (Győrffy László) – párosítva, kísérletezve speciális művészi kifejezőeszközként alkalmazzák.
Kaszás Réka Kövess! című, legújabb művén is felfedezhető a festészetére jellemző realista táji környezet és geometrikus formák egymásmellettisége, amelyről már korábban szó esett a blogon (43-as bejegyzés). A mindenki számára ismerős autóúton megjelenő négyzet azonban valamiféle metafizikus kontextust is teremt, formai, dinamizmust fokozó, pulzáló hatása mellett: a szabályos mértani alakzat a tökéletesség egyik szimbóluma, a kihalt úton egymásba koncentrikusan, finom színbéli átmenetekkel megfestve a valóságban nem létező, fényes „alagutat” képez, mellyel másik alternatívát, „kivezető utat” kínál, és szólít fel követésére.
Egy téma átvétele, parafrázissá alakítása mindig felveti a kérdést, hogy milyen módon és miért pont az adott dolog kerül parafrazeálásra. A festészeti parafrázisok esetében ez különösen igaz, ha figyelembe vesszük, hogy a „parafrázis” eredeti fogalmát tekintve a szemantikához tartozik. 
Az első esetben a művész hűen másolja az eredetit, illetve ábrázolja azt – ez esetben nem parafrázisról, hanem egyszerű másolatról van szó. A másik két esetben az alkotó változtat az eredetin – ekkor már csak a fellépő különbségek mértéke határozza meg az eredeti és új közötti viszonyt. Az utóbbi két esetben a kérdés végig fenn áll: miért az adott témát választotta a művész, ha változtat rajta, megbontva ezzel az eredeti jelentését?
Pontosan ezért a motívumok, képek parafrázisainak esetében sokkal inkább kisajátításként kell ezeket értelmeznünk. Fontos azonban, hogy a „kisajátítást” ne negatívumként gondoljuk el: a művészet önmagából, saját belső logika mentén alakult ki, így valamilyen szinten mindig is párbeszédben fog állni „felmenőivel”. A művész annyiban sajátítja ki előképeit, amennyiben azokat átszűri saját világképén és habitusának megfelelően újrateremti azt. A festői parafrazeálás tehát nem átfogalmazás, hanem újjáteremtés, mely a kisajátítás folyamatában megy végbe.
Tesch Katalin videómunkáiban a berögzült, prekoncepciókon nyugvó emberi érzékelésre kérdez rá. Olyan érzéki alapigazságokat firtat, mint például a látás, a látás-fény kettőse, a mozgás érzékelése. Virtuális univerzumában az érzékszerveinket befolyásoló tényezőknek éppen az ellentétével „tapogatózik”, létrehozva ezzel egy, a megszokottól merőben eltérő vizualitásra épülő világot.
A skót származású Donald James White, land art művész a Várfok Galériában 1994-ben kiállított szitanyomatai, monotípiái, illetve grafikái elsősorban nem a „tájbeavatkozások” dokumentációiként értelmezhetők, hanem mint önálló alkotások. A land art anyaghasználatára jellemző nyersesség azonban dominál a műveken, melyeken a természeti tájakban megjelenő, a minimal art formavilágát idéző mértani testekkel a természetes és a mesterséges, a szabályos és az organikus egymáshoz való viszonyát vizsgálja.
A Várfok Galéria 2008 óta működik együtt egy francia partnergalériával: a Galerie Keller már több ízben mutatott be műveket a Várfok Galéria egyes alkotóitól csoportos és egyéni kiállítás keretében (47-es bejegyzés), ugyanakkor két művészének már volt szerencséje a budapesti közönség előtt is szerepelnie. Mathias Schauwecker és Jacques Flèchemuller a Várfok Galéria akkori két helyiségében, a Várfok és az XO Termekben párhuzamosan állított ki, 2008 nyarán. Schauwecker az emberi és az állati faj közötti hasonlóságok, átmenetek mezsgyéjét vizsgálta az Oh my Godzilla! című kiállításán, míg Flèchemuller Brooklyn-i képeslapjainak egy részén a gyermekkorát meghatározó, a kamionok naptárairól vagy a motorolajat hirdető, fémdobozokról kacsintgató formás hölgyek előtt tisztelgett, másik részükön pedig (Monkey Business című sorozatából válogatva) társadalmunk furcsa, szokatlan oldalai, gyenge pontjai bukkantak fel.
Appelshoffer Péter festményei a minket körülvevő világ (vizuális) töredékességét vizsgálják, illetve azt, hogy miként érzékeljük mindezt. Appelshoffer képein egy-egy részletnek környezetéből, egyfajta fókuszáló-kerettel való kiemelésével jó érzékkel tapint rá, hogyan is koncentrál figyelmünk arra a pontra, részletre, mely jelentőséggel bír számunkra – miközben minden mást kívül helyezünk koncentrációnkon és figyelmen kívül hagyunk.
Jahoda Réka (22-es bejegyzés) mozgásra adott válasza rá jellemzően talányos és szó szerint is kirobbanó! Indulsz című képén a legutóbbi műveit kísérő, letisztult fehér háttér előtt hatalmas, kavargó fergeteg gomolyog, felette pedig egy gömbben gubbasztó furcsa kék figura lebeg, aki szemtanúja (okozója?) a robbanásnak – vagyis indulásnak, mely egyszerre idézi fel az „ősrobbanást” vagy utal egy pusztító világvégére – így egy új kezdetre is?
Az első kérdésre válaszolva Herbst művein két ellentétes módszert alkalmaz: egyrészt a modellek egyedi személyiségvonásainak megragadása foglalkoztatja, a hasonló kompozíciókon színbeli változatossággal játszva tárja fel az emberi arckifejezések gazdagságát, a szem szuggesztív kifejező erejét, valamint egy-egy apró gesztus okozta jelentésbeli különbségeket. Ugyanakkor mégsem pszichologizál, nem kíván a személyiség mélységeibe behatolni. Ezért is fordulhatott Herbst olyan művészettörténeti korszak felé, amikor a portréfestészetben az arcok maszkszerűsége vált hangsúlyossá, és dolgozott fel több művén 16. századi manierista alkotók (Parmigianino, Pontormo) klasszikus képeit. A módszer itt ellentettje az előbbiekben említett, egyedi vonások megragadásának megvalósításával, ám a hűvös, távolságtartó portrék ugyanúgy távolt tartják a nézőt a személyiség intim világától, kifejezve, hogy a műfaj csupán a vonások megörökítésére képes, a szubjektum felszínes bemutatására alkalmas.
A második kérdésre nem kevésbé sokrétű feleletek lelhetők fel: az individuum szempontjából egyrészt feleleveníti azt az impresszionista gyakorlatot, amikor egyazon témát más-más időpontban megfestve alkottak olyan sorozatokat, melyek a különböző benyomásokkal együttesen tudták reprezentálni a téma oly sokféle „arcát”, ugyanakkor mindegy egyes darabja önmagában is reprezentálja az ábrázolt dolgot. 
A 16 órakor kezdődő körsétán a kiállított művek és különleges technikájuk, az enkausztika (9-es bejegyzés) bemutatásán kívül az új, reprezentatív terekben olyan művek is bemutatásra kerülnek, melyek kiegészítik a látható anyagot, így tágabb betekintést nyújtanak a művész életművébe (melyről Rétegekből születő harmónia címmel korábban már esett szó a blogon is), valamint az 1980-as évek művészeti légkörébe is.