Szotyory László nőalakjai a klasszikus női szépséget képviselik. A korai képein feltűnő aktok bukolikus tájháttér előtt jelennek meg általában és melankolikus, tűnődő hangulatot teremtenek. Szotyory festészetének egyik fontos vonása, hogy képeivel egyfajta álomvilágot alkot, mely révén vágyakozást kelt a nézőben a látott jelenet iránt, pontosabban képein „megvalósítja” a vágyakozás tárgyát. A művész egy olyan képzeletbeli közeget kíván teremteni, ahol ő maga és a szemlélő is jól érezné magát. A mediterrán tájak teatralitása ugyanúgy jellemző az aktokra is.
Szotyory festészetében gyakran utal korábbi mesterek munkáira. Erre érdekes példa a Reggeli a szabadban 
1991-es első, és 1998-as második változata. A sejtelmes tájban két fekete öltönyös férfit láthatunk egy meztelen nő társaságában. A művész tudatosan utal Édouard Manet azonos című alkotására. A mitologikus témák ábrázolásánál gyakran merít Antonio Canova alkotásaiból: a Gráciák sorozat aktjait például a klasszicizmus mesterének szoborcsoportja ihlette. Az alakok szoborszerűségét a mély színek használatával teszi festőivé. Szotyory festményein az aktok nem minden esetben jelennek meg teljes alakban: előfordul, hogy a képen a testek csak félig, vagy háromnegyedes beállításban látszanak – a festő így hangsúlyozza a fókuszpontba helyezni kívánt részletet.
A kép adatai: Szotyory László: Gráciák V. - olaj, farost / 140x170 cm
E heti blog-sorozatunkban az aktfestészet különböző aspektusainak bemutatására kerül sor. A több évszázados hagyományra visszatekintő aktfestészet a képzőművészet egyik leggyakoribb témája. Az elsősorban női test megjelenítéséhez kötődő műfaj korábban a test egységének, tökéletességének, vagyis a Szépség kifejezője volt, és gyakran jelent meg mitologikus, allegorikus ábrázolásokon is – mára azonban inkább testről alkotott kép szubjektív, művészi interpretációi érhetők benne tetten, s így a legkülönbözőbb ábrázolásmódok születnek meg.
Herman képeinek egyik központi eleme a föld, mely nemcsak az emberi lét alapját képezi, hanem mindenfajta kezdetet is, hiszen az élet csírái rejtőznek benne. Ezt az értelmezést alátámasztja egy másik őselem, a víz gyakori megjelenése, felidézése is a műveken, mely minden élet számára nélkülözhetetlen forrás. 
Melankolikus, nosztalgikus hangulat lengi körül Herman képeit, melyek ugyanakkor egyfajta harmóniát is árasztanak, példának okáért a lazúros, egy szín árnyalatának variációi révén (a festő így szándékosan kerüli a színek keltette képi feszültséget). Herman sajátságos és jellegzetes képi világot teremtve, és sorozatainak egyes darabjait egymással lazán összefűzve olyan önálló nyelvezetet alakít ki, mely a témákban rejlő dualitás ellenére is egységes marad, és különleges univerzumáról közvetít: Herman tájai megszólítanak minket, nézőt és invitálnak e „másik” világba.való belépésre.
Csiszér Zsuzsi munkái között is megjelennek olyan természetet ábrázoló művek, melyek témájukból fakadóan tájképeknek tekinthetők; a megjelenítés mikéntje azonban elválasztja azokat a hagyományos értelemben vett műfajtól. A még a „fotórealizmushoz” szorosabban kötődő Zöldövezet című sorozatához tartozó, többnyire az aljnövényzetet ábrázoló képek így felnagyítva, a zöld milliónyi árnyalatát felvonultatva, a természet és az ember közötti közvetlen kapcsolódási pontot jelképezik.
Rozsda Endre korai, útkereső szakaszában több tájképe is született, illetve kiforrt stílusában is készültek festményei, melyek címükben konkrét helyekre utalnak – ez utóbbiak kis túlzással tájképként is értelmezhetőek.
Az absztrakció és a figurativitás határmezsgyéjén alkotó Françoise Gilot egyes képein az ember-alkotta város házai, falai, utcái által „kirajzolt” geometrikus szerkezetet tovább absztrahálva azokat mértani elemekre redukálja, melyek így konstruktív rendszert alkotnak. Gilot „vedutáin” azonban, melyek sokszor konkrét utazási élményeiből táplálkoznak, e „rendszer” nem teljesen elvonatkoztatott: a távoli nézőpont és a perspektivikus rálátás által a helyszín ugyan konkrétan nem azonosítható, de egyes részletei azért felismerhetők maradnak. Az intenzív, többnyire meleg színek pedig nemcsak a különböző elemek egymáshoz való viszonyának, helyzetének meghatározáshoz nyújtanak támpontot, hanem a hely atmoszférájának közvetítéséhez is.
E heti blogsorozatunkban a tájkép műfaját fogjuk körüljárni a Várfok és Spiritusz Galéria művészeinek alkotásain keresztül. A tájkép egy igen érdekes műfaj, mely sokkal többet takar az egyszerű tájábrázolásnál. Hangsúlyoznunk kell, hogy azért beszélhetünk külön műfajról, mert ezeknek a képeknek fő témája – bármilyen banálisan is hangzik – maga a táj: a tájat önmagáért festik meg. Ebből pedig az következik, hogy a tájképeken nem a valóságos táj, hanem a (művészben élő) Természet ideája, illetve az alkotó ehhez való viszonya jelenik meg.
Önarcképekkel foglalkozó blogbejegyzéseinket egy olyan poszttal zárjuk, mely az önarckép és a portré lényegét vizsgálja Szirtes János „Szubjektív erő” című képe kapcsán. A portrét azért említjük, mert minden önarckép portré és bizonyos szempontból minden portré részben önarckép is. Továbbá a portréban olyan tulajdonságok összpontosulnak, melyek a művészetnek is alapvető lényegét jelentik – nem véletlenül kötik a portré műfajához a festészet kialakulását (a harcba induló kedvesének sziluettjét a falra rajzoló lány ókori görög története).
Rozsda Endre számos önarcképet készített élete során – fotókat, festményeket és rajzokat egyaránt. Ezeken legtöbbször saját helyét, az idő múlását vizsgálja. Egy 1937-ben festett képén is saját festői, művészi mivoltára reagál: Az egészen sematikus ábrázolás, a kompozíció és a háttér az ókeresztény ikonokat is eszünkbe juttathatja – ezzel mintegy saját festői énjét, illetve saját művészetét legitimizálja, utalva a Szt. Lukács-féle hagyományra. Önarcképe saját énjének – és így végső soron a festészetnek –felmutatása. Felfedezhető egy másik, szintén teljesen tudatosan a képbe épített párhuzam is. Rembrandt több önarcképe is hasonló gondolatokat sugall. Az ecset és a festőpaletta, illetve az éppen készülő festmény megjelenése a képen belül szintén a festőnek, illetve a festészetnek (és végső soron a művészetnek) nagyságát jelképezik.
Önfeltárása során Csiszér Zsuzsi többször készített már eddigi életművében is önarcképeket. Egyik, 2008-ban készült műcsoportja egy olyan önarckép-sorozat, melyeknek alapjául, mint Csiszérnél sokszor, saját magáról készült fotók szolgáltak. (A sorozat darabjaiból jelenleg az Art BLOKK-ban tekinthető meg egy válogatás.) E fotó-alapok azonban az elrontott képeket idézik fel: homályosak, azt a benyomást keltik, mintha objektív bemozdult volna az exponálás során. Az „elrontott”, „esetlegesen” készült képek megfestésével Csiszér kiragadja azokat pillanatnyiságukból, de a fotóval kapcsolatos prekoncepcióink, „beleolvadva” az értelmezésbe, annak újabb rétegeit tárják fel. Az őszinte, sőt intim gondolatokat és érzéseket egyszerre árasztó műveket így szemlélve azok a nézőt azonosulásra szólítják fel, és – éppen ezáltal – egy általánosabb érvényt is szereznek nekik; másfelől pedig szorosan kapcsolódnak Csiszért a pályája során foglalkoztató kérdésekhez, és a nőiség mibenlétének „meghatározásához” egyaránt.
Ahogyan már korábban is szó esett róla a blogon, a Várfok Galéria rendszeresen szervez csoportos kiállításokat, mely egy-egy tematika köré szerveződik (79-es bejegyzés). 2005-ben, 15 éves jubileumi kiállításán az önarckép műfajának sokszínűsége bontakozott ki a Galéria falain. Ám az Arc Poétika című tárlaton nemcsak hagyományos értelemben vett önarcképek voltak láthatók, hanem a Galéria akkori művészkörének tagjai teljesen szabadon, a legkülönbözőbb módon reflektálhattak a műfajra, s így annak igen változatos értelmezései születtek meg. 
Tóth Szilvi fotóin ember és természet viszonyát vizsgálja, sok esetben pedig ő maga jelenik meg képein. Az emberi - vagyis mesterségesnek - és a természet viszonyának boncolgatása közben azonban nem véletlenül használja saját arcát, saját mivoltát. Tóth Szilvi önmagára az egész viszonyában kérdez rá, saját helyét keresi. Ebben a viszonyrendszerben elsősorban ember, utána nő és csak aztán Tóth Szilvi, a fotós. Mindez megfordítva pedig éppúgy igaz – az egyénből, egyediből kiindulva rendezi maga köré a világot, immár saját világát, ezért önarcképei egyben világképét is jelentik.
Az önarcképek mint művészi (ön)reprezentációk a művészi énkép „megtestesüléseiként” is értelmezhetők, és az önreflexió egyik legexplicitebb módját képviselhetik.
aatoth franyo lényegükre redukált, leegyszerűsített motívumai mellé, jellegzetes vörös hátterébe gyakran „rója” szinte önálló életet élő feliratait, melyek szerves részét képezik a kompozíciónak. A képcímek vagy az egymáshoz lazán kapcsolódó szavak beépítése a vizuális egészbe, a nézőben az új és új asszociációk elindítását segíti elő, és aatoth iróniával átitatott, példázatszerűen előadott gondolatainak kibontásához nyújtanak „mankót”. A kalligrafikusan megrajzolt betűk ugyanakkor önmagukban is esztétikai minőséget hordoznak.
A művészt inspiráló szöveges források és azok vizuális megfogalmazásainak egymásmellettisége elősegíti a befogadást, másfelől pedig párhuzamos jelenlétük folytán azok „összevethetővé” – tehát az illusztrációval szemben egyenrangúvá – is válnak.
Csiszér Zsuzsi vonat-installációjáról már született egy blogbejegyzés, ám ebben csak érintőlegesen merül fel az installáció által vizsgált egyik legfontosabb kérdés: a látásmód, gondolkodásmód személyes, illetve közösségi jellegének szembeállítása. Ez a kérdés Csiszért régóta foglalkoztatja, ami munkáin is egyértelműen megjelenik: az uniformizálás, a megszerkesztettség, összerakottság mind magukba foglalják ezt a problémát. Kultúránk olyan mértékben átesztétizált, hogy már önkéntelenül is esztétikai kategóriákban és fogalmakban gondolkodunk, e szerint osztályozzuk környezetünket. Egyéni szemléletmód gyakorlatilag már nincsen, mivel értékrendünk mindig is egy mesterséges, konvenciók által befolyásolt kategória volt. Ennek felismerése traumaszerű lehet – mint egy vonat kisiklása – és az ennek való ellentmondásból születhet egy új látásmód. Paradox módon az új szemléletmód – ami óhatatlanul is már valami meglévőből indul ki - idővel etalonná válik, körkörössé, saját pályájáról letérni nem képessé teszi ezt a jelenséget.
A Várfok Galériában megtekinthető, legújabb Vágódeszka-projektjével Csiszér egy konceptuális megközelítését nyújtja az őt aktuálisan foglalkoztató kérdéseknek, melyek – vizsgálódásainak női szemszögét újszerűen érvényesítve – a vágódeszkákat, a női lét ezen alapvető kellékeit nem hétköznapivá avatják. A kisméretű fa hordozókon változatos (többnyire szintén a mindennapokban használt) eszközöket alkalmaz. A tollal megrajzolt, vagy újságpapírokból kivágott és e részletekből kialakított „labirintusok”, illetve a több rétegből felépülő vagy éppen egy-egy motívumot felvillantó művek önmagukban és – egy kupacba elrendezve az asztalon – összességükben is „összevágott”, absztrakt gondolatok hordozóivá válnak.
Csiszér Zsuzsi kollázs-festményeiről már többször is szó esett a blogon. Eddig azonban mindig a személyiség megszerkesztettségével kapcsolatban merült fel ennek a technikának az (ál)felhasználása a művész festményein – jelképezve az ember, a nő darabokból való összerakottságát. Napló című kiállításán Csiszér egy új szemszögből közelíti meg a kérdést, ugyanis saját személyét vélt- és valós emlékein keresztül, azoknak tükrében vizsgálja. A darabok itt már emléktöredékeket jelentenek, a szakadások pedig azt a személyes időt jelképezik, amit az ember saját emlékeiben él meg. A festmények szakadozottsága, részekből való összeillesztettsége azt a szubjektív időt jelentik, amit az ember megél – Csiszér viszont önreflexiójában ütközteti a valós és a megélt idő síkját, ezért az ebből születű festmény egyszerre dekonstrukció és építkezés is egyben, aminek alapanyaga: maga a festő.
Csiszér Zsuzsi Napló című, legújabb műveit bemutató tárlatán a művész több médiumot is megragad gondolatai közvetítéséhez. Ezek között a fotók a kiállítás egyik izgalmas szekcióját alkotják. A Várfok Galéria kamaratermében látható, régi idők alakjait és helyszíneit felvonultató képeken Csiszér sajátos „módosításokat” hajtott végre: az eredeti fotókat hol összetépve és a részleteket újra rendezve, hol pedig hímzés és festékfoltok felvitelével írta át. A felülírás e gesztusai a fénykép egyik alapvető funkcióját, annak „totemisztikus” múlt-őrző jelentését kívánják megsemmisíteni. Egy-egy adott pillanatban sokféle érzést, gondolatot élhetünk át, melyek megragadását és kifejezését a fénykép teszi lehetővé. A következő pillanatban viszont ezek az érzések, gondolatok már emlékekké válnak, és azokat kell feldolgoznunk. Minden pillanat tehát az előzőre való reflektálásként tekinthető, így mi magunk sem azonosulhatunk vele, hiszen folyamatosan változunk. A fotókat így „kisajátítva”, a saját, autonóm világ megkülönböztethetővé válik a múlt lerakódásaitól.
A Spiritusz Galéria két művésze, Hangay Enikő és Tóth Szilvi is tagja egy érdekes internetes blog kezdeményezésnek, a 1day1photo-nak (melyet ezen a címen tekinthetnek meg: http://www.1day1photo.com). Az eredeti elképzelés szerint három, egymást nem ismerő és egészen más kultúrkörben élő fotóművész egy éven át, minden nap készít egy fotót, mely aztán felkerül a blogra. Természetesen a napi egy fotó nem volt kötelező érvényű: egy nap készülhetett több fotó is, de lehetőség volt csak pár naponta feltölteni egy képet. A blog négy éve indult el Elek Judit Katalin, Lei Ben Ben és Hangay Enikő hármasával, majd negyedikként Tóth Szilvi is csatlakozott. A projekt azt hivatott vizsgálni, hogyan viszonyul egymáshoz a fotósok stílusa, látás- és gondolkodásmódja, illetve hogyan befolyásolják egymást a művészek. Továbbá a blog azért is érdekes, mert jól példázza, miként alakította át a fotót, mint olyat a digitális technika megjelenése és széles körben való elterjedése, aminek egyik eredménye az a számtalan – Várnagy Tibor, a projekt szülőatyjának szavaival - „spontán” és „egyes szám első személyű” fotó, mely a világhálón kering.
A Fotogének negyedik – egyben a Spiritusz Galéria kiállítását bemutató sorozat utolsó – tagja Tóth Szilvi, aki fotóin a természet és ember viszonyára reflektál a rá jellemző játékos módon. Képein nem a természetben elszórt, szokásos, emberi jelenlétet példázó épületeket, tárgyakat mutatja be, sokkal inkább azt a látásmódot, ahogyan az ember a természetet szemléli. A természethez fűződő viszonyunk is immár inkább mítosz, semmint valós tapasztalat – urbánus életvitelünk hatására a Természet felmagasztosult, eszménnyé vált, amit immár csak saját vizuális-konstrukcióink viszonyában tudunk értelmezni. „Nincs ártatlan szem”- látásunkat meghatározza minden korábbi vizuális élményünk, sőt egész civilizációnk: látásunk determinálva van szerkezetek, rendszerek keresésére és felismerésére, még ha azok valójában nincsenek is ott.
Fátyol művészetének másik állandó „komponense” a képeiből áradó bensőségesség, intimitás, mely nem csak „csendéletein” jelenik meg, hanem az emberek közötti kapcsolatok ábrázolásain keresztül is. Ehhez az így nemcsak filozofikus, hanem egyúttal végtelenül érzékeny közelítésmódhoz egy-egy ismert képtípus vagy (akár saját művéről származó) képi idézet felhasználása is társul, melyek segítségével azok újjáértelmezhetővé válnak: egyik legújabb művén például a művész édesanyja feje köré auraként elrendezett hógolyókkal, a sajátos komponálásmód mellett, a szentképek egyik leggyakoribb típusának felelevenítésével alkot egyfajta kortárs „Madonnát”.
Az ismerős valóságelemeket érzékeny szűrőin átszitálva rendezi el „festői” kompozícióin, és a fotók olyasfajta harmóniát sugároznak vissza a nézők felé, amelyek felidézik bennünk az ember és természet között egykor fennállt egységet. A megbomlott egészben a természet helyét ugyan mára többnyire a mesterségesen kialakított környezet váltotta fel, de ugyanakkor részben átvette annak szerepét is. Hangay álomszerű, időtlenséget árasztó fotói másfelől életének egyfajta „dokumentációjaként” is tekinthetők, vizuális naplóját „írva” a képi önértelmezés egy útján..jpg)
A Spiritusz Galéria Fotogének című, négy női fotográfus alkotásait felvonultató kiállításán egy reprezentatív keresztmetszetet kaphatunk nemcsak a kiállító művészek munkáiból, de a kortárs fotográfiát meghatározó kérdések tekintetében is.
Frottázs tulajdonképpen bármilyen anyagról készülhet, és a „másolástól”, leképezéstől eltérő hatás érhető el vele a műveken, hiszen az eredeti anyag sokkal hűebben és erőteljesebben „imitálható”. A kompozíciókon így leginkább a textúra érzékeltetéséhez alkalmazzák, anyaga ugyanakkor mégsem ismerhető fel minden esetben. Mulasics László néhány grafikáján viszont éppen ellenkezőleg, konkrétan azonosítható a műhöz felhasznált kisméretű, feliratos fémtáblácska.